Sân khấu: Từ đơn sơ đến những trường phái riêng biệt

Một chút "thu hoạch" về lịch sử sân khấu nhân tham gia chuỗi workshop Dịch và diễn của xưởng kịch và nghệ thuật ATH:

Khi nói đến bất kỳ vở diễn nào người mà được nhắc tới trước tiên sẽ là đạo diễn chứ không phải một thành phần nào khác như biên kịch, diễn viên hay người phụ trách âm thanh ánh sáng? Đó là bởi vì công việc dàn dụng của người đạo diễn sẽ chi phối đến hầu hết các thành phần khác thông qua quá trình dựng vở. Dù vậy, trước khi có một danh xưng chính xác một vai trò đầy đủ như vậy, vị trí công việc này cũng đã trải qua quá trình biến đổi, bổ sung khá nhiều. Để có được một cái nhìn bao quát và tuần tự về công việc dàn dựng của người đạo diễn trên sân khấu chúng ta hãy quay trở lại một chút với các khái niệm.

NGƯỜI DÀN DỰNG: Ở thời kỳ sơ khai thực chất đây chỉ là một công việc mang nặng tính kỹ thuật. Người chịu trách nhiệm chính cho vở diễn hay chính là đạo diễn ngày nay - họ chính là người sắp xếp các yếu tố vật chất cho vở diễn, chia vị trí cho các diễn viên trong mỗi cảnh diễn, từng phân đoạn. Với công tác diễn xuất họ có thể quy định phạm vi di chuyển cho người nghệ sỹ, nhắc lời v.v... Rõ ràng ở thời kỳ này người dàn dựng (đạo diễn) có nhiệm vụ hết sức đơn thuần chỉ đủ để đảm bảo cho các chương trình, tiết mục được thực hiện một cách trôi chảy. Chưa hề có dấu ấn cá nhân hay ý đồ nghệ thuật gì, mặc dù về cơ bản họ là những người chịu trách nhiệm chính về công việc diễn xuất của người diễn viên - một thành phần quan trọng bậc nhất của các tiết mục sân khấu thời kỳ đó khi các thành phần khác chưa có hoặc chưa được chú trọng. Với hình thức trình diễn còn sơ khai, các vở diễn trước năm 1885 thường chưa có nội dung hoặc điệp nghệ thuật (theo từ điển lịch sử sân khấu và nghệ thuật). Sân khấu đang còn những khoảng trống rất lớn mà về sau các nhà hoạt động sân khấu đã bổ khuyết dần dần để hướng đến sự hoàn chỉnh tương đối.

QUY ƯỚC MỚI VÀ NGHỀ ĐẠO DIỄN: Để chấm dứt tình trạng các tiết mục sân khấu trống rỗng, lòe loẹt và thiếu tính biểu cảm, sự ra đời của nhà hát tự do của Andre Antoine vào năm 1887 đã đưa ra một cách thức làm sân khấu hoàn toàn mới. Cách bài trí không gian, quy định lối diễn xuất đã có chủ ý và cá tính sáng tạo rõ dệt. Đây cũng chính là các yếu tố đã đặt viên gạch đầu tiên cho việc định hình công việc của người đạo diễn – một chủ thể sáng tạo có tính bao quát. Mà ở đây cái cụ thể nhất mà Andre Antoine đã làm cho người xem thấy đó chính là việc tạo ra một sàn diễn giống với cuộc sống thật. Từ cách bài trí không gian của một căn phòng thật, các đạo cụ là vật dụng hàng ngày, thức ăn, các hoạt động của người diễn viên cũng được diễn ra đúng như cuộc sống của họ ngoài đời. Các cảnh huống diễn ra trong vở diễn cũng sẽ không có sự khác biệt nhiều với cuộc sống đời thường. Một điều nữa đó là người diễn viên có thể dành trọn sự quan tâm cho vai diễn, mà không cần quá quan tâm tới khán giả, thậm chí có thể quay lưng lại với họ (Khái niệm bức tường thứ 4). Phía khán giả không cần phải bật đèn sáng để dành mọi sự quan tâm, tập trung cho sân khấu. Tất cả sự lựa chọn có chủ đích về cách bài trí, diễn xuất, giới hạn không gian như vậy đã cho thấy vai trò của người đạo diễn đã được thể hiện rõ. Tính chủ động và cá tính điều chưa hề được nhắc tới trước đây thì nay đã có thể nhìn thấy ngay trên sân khấu. Không chỉ dừng lại ở việc can thiệp các khía cạnh mang tính cơ học, kỹ thuật đơn thuần như thời kỳ trước mà chuyển sang việc hướng những cách thức, cải biến sao cho có thể tạo ra nội dung và trình bày nội dung đó thông qua các ý tưởng. Đây là các yếu tố không thể thiếu và giống như tiền để dần hình thành tính thẩm mỹ - một tiêu chí không thể thiếu của sân khấu thực thụ sau này. Như vậy từ mục đích ban đầu là các trò diễn mua vui, lúc này các sân khấu đã bộc lộ khát vọng đi tìm cách thức nghiêm túc hơn, bài bản hơn cho việc trình diễn. Và nếu như vị trí của người dàn dựng cũng chỉ giống như rất nhiều các vị trí khác trong vở kịch thì nay họ đã ở trên một vị thế hoàn toàn khác đòi hỏi sự bao quát và tính trách nhiệm cao nhất.

NGHỆ THUẬT DIỄN XUẤT: Nếu như Andre Antoine gần như khai sinh ra nghề đạo diễn tại Pháp thì 10 năm sau đó tại Nga, Stanislapski đưa vị trí của người diễn viên lên hàng đầu. Theo quan điểm của ông diễn xuất không hoàn toàn chỉ là ngôn ngữ cơ thể, lời thoại mà còn bằng cả tâm hồn. Nói nôm na là người diễn viên phải hóa thân 100% vào nhân vật sống với vai diễn trên mọi phương diện mình có. Con tim, khối óc, sự trải nghiệm, cảm xúc và lý trí của họ lúc đó nhất nhất phải hướng vào nhân vật... Quan điểm này sau đó được phát triển lên thành một lý thuyết có tính nền tảng về chuyên môn của người diễn viên. Để đảm nhận được vai diễn họ phải học hỏi, phải trải nghiệm thực tế và tập luyện rất nhiều. Sự thể hiện của họ trên sân khấu không đơn thuần là sự miêu tả như cuộc sống như vốn có mà ẩn sau đó còn là một tầng ý nghĩa khác. Chính vì vậy việc diễn xuất phải tạo ra không trí bao trùm lên câu chuyện, cuộc đối thoại không thể chỉ trơn tru đều đều mà cần phải có nhịp điệu, có sự tinh tế và linh hoạt. Lần đầu tiên những khoảng ngưng, khoảng lặng trong vở diễn được sử dụng và tạo được những hiệu ứng bất ngờ (vở diễn Chim hải âu), điều chưa từng xảy ra trước đó. Bằng những tác phẩm, những tìm tòi nghiên cứu của mình phát kiến của stanislapski ngày càng khẳng định được thế mạnh đối với nghệ thuật kịch nói. Tầm ảnh hưởng của ông không chỉ với sân khấu mà còn được sử dụng trong diễn xuất điện ảnh. Sau này đã được đánh giá và ghi nhận là một hệ thống phương pháp quan trọng của sân khấu (Thể hệ Stanislapski – hiện thực tâm lý). Và còn tiếp tục được hoàn thiện và áp dụng ở các khâu khác của vở diễn như xây dựng kịch bản, bài trí mỹ thuật v.v... Tất cả những lý thuyết đó cho đến ngày nay không ngừng được công nhận và tôn vinh.

NGHỆ THUẬT ĐỂ CHIÊM NGHIỆM – TƯ DUY: (Thế kỷ XX) Không chỉ làm cho vở diễn giống như thật, người nghệ sỹ nhập vai hoàn toàn và khán giả chỉ việc đắm mình vào đó để thưởng thức, Becton Brecht muốn người xem phải tham gia vào vở kịch bằng sự tư duy của mình. Nếu như Stanislapski muốn người nghệ sỹ phải hoàn toàn “ăn nhập” với vai diễn để lôi cuốn khán giả vào cảm xúc của sự giả định (đóng vai) thì Becton Brecht lại muốn họ tỉnh táo. Không chỉ người diễn viên cần tỉnh táo để vừa nhập vai vừa tự cảm nhận được rằng mình đang kể đang diễn mà ngay cả khán giả cũng phải tỉnh táo để biết rằng mình đang theo dõi một câu chuyện, một sự đóng vai và rất cần phải có sự chiêm nghiệm. Tất cả những gì đã hiển hiện trên sân khấu, mọi suy nghĩ và cảm xúc diễn ra trong đầu họ sẽ đưa đến một quá trình nhận thức, một sự khám phá hay thậm chí là một sự rung động của cảm xúc nào đó. Chính vì vậy có quan điểm cho rằng khi xem kịch của thể hệ Stanislapski chúng ta chỉ cần trái tim nhưng khi xem kịch theo trường phái gián cách của Becton Brecht chúng ta phải cần có cả khối óc nữa. Không khó nhận ra một đặc điểm khác nhau nữa của hai trường phái này khi họ xây dựng cốt truyện và đường dây cho vở kịch. Khác với sự chặt chẽ theo tuyến tính thời gian, quan hệ nhân quả của logic hiện thực, sự phát triển của xung đột, quá trình thắt nút – mở nút của phương pháp Stanislapski, sân khấu gián cách của Becton Brecht có thể phá vỡ và đảo lộn tất cả để tạo ra một trình tự mới. Trình tự đó được xây dựng nhờ vào mối liên hệ của thông điệp, của quá trình tư duy hay thậm chí là một chuỗi liên kết về cảm xúc. Vì vậy chúng không nhất thiết phải là một câu chuyện hoàn chỉnh, có mục tiêu rõ ràng từ đầu đến cuối mà có thể là do nhiều câu chuyện ghép lại (Vở diễn Vòng phấn Kavkaz)

PHI LÝ TRONG TƯ DUY NHƯNG LẠI CÓ LÝ TRONG NGHỆ THUẬT: Ra đời cùng thời điểm nhưng khác với kịch gián cách, sự hấp dẫn người xem bởi sự phân tách rành rẽ của các vai trò, khơi gợi quá trình cảm thụ của mỗi cá nhân, kịch phi lý của Pháp mang đến cho người xem những thách thức về giới hạn. Đó là sự vô lý đến tận độ của các câu chuyện được kể và phản ứng của người được nghe câu chuyện ấy. Nếu như phương pháp hiện thực tâm lý dựa vào tính chân thực hay khả năng xâu chuỗi của khả năng tư duy thì kịch phi lý dường như đi ngược lại tất cả. Nó xây dựng một đường dây mà trong đó mối liên kết chủ yếu chính là sự ngược đời sự lý giải không tuân theo bất kỳ quy luật nào. Thế nhưng nó lại hấp dẫn và có thể tạo tiếng cười bởi sự mâu thuẫn, sự phi tự nhiên. Và trong trong một chừng mực nhất định những điều tưởng chừng quá vô lý trong câu chuyện đôi khi có thể vẫn xuất hiện ngoài đời, trong những câu chuyện vui hoặc lời châm biếm. Chính điều đó làm cho liều lượng của sự phi lý được sử dụng trong kịch lại thành ra có duyên và dễ được chấp nhận. Một điều nữa khiến người xem thích kịch phi lý bởi vì nó khá là “mở” và tự do không yêu cầu người ta phải chìm đắm vào thế giới câu chuyện hay phải chiêm nghiệm, tư duy mà đơn giản là xem. Kịch đơn giản là tôi kể đấy, vô lý đấy, vui đấy khán giả hay xem đi... Các nghệ sỹ cứ hồn nhiên kể những điều có vẻ rất nghịch lý bằng những biểu cảm chẳng ăn nhập gì với nó còn người xem thì cũng cứ vô tư xem, đồng tình cũng được mà phản đối cũng chẳng sao nhưng quan trọng tất cả đều cả thấy thú vị, vui vẻ và gắn kết (Vở diễn Nữ ca sỹ hói đầu)

Chia sẻ của Vũ Nga, thành viên PAN.